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On establishing production values

This week, I watched this very informative short video of Christopher Nolan and just had to share it. Nolan discusses how he shot his first feature film FOLLOWING, a no budget DIY project, and how he found ways to embrace the limitations and make them work to his advantage (the best attitude, in my opinion). He also admits that he still uses some of these techniques to this day.

 

The solution that struck me the most was his choice to start with a V.O. scene in a controlled environment — where he knew he could use a dolly and have good sound — to establish high production values or, at the very least, the illusion of high production values from the get-go. This is in contrast with a good chunk of the film shot handheld in public environments with cars and camera noises. He jokes that by the time the audience realized “how cheap the film is and how bad it sounds, they were already into the story.”

So, putting special care on the opening to show people “high quality” until they are hooked by the story. Obviously, this is not a licence to get lazy and settle for crap afterwards, but since micro-budget filmmaking presents so many challenges in the production value department, it’s good to know as many tricks as possible.

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Showing your work & process

In his inspiring book “Show Your Work! 10 Ways to Share Your Creativity and Get Discovered“, Austin Kleon encourages artists to document their process and share tidbits of it as often as possible along the way, be it photographs, sketches, thoughts, videos, pinboards, etc.

Where you are in the process will determine what that piece is. If you’re in the very early stages, share your influences and what’s inspiring you. If you’re in the middle of executing a project, write about your methods or share works in progress. If you’ve just completed a project, show the final product, share scraps from the cutting-room floor, or write about what you learned. If you have lots of projects out into the world, you can report on how they’re doing – you can tell stories about how people are interacting with your work.

I have been meaning to write about how I wrote and rewrote (and rewrote) FOG, the short film of my two-fold microbudget film project for quite a while, but haven’t gotten to it yet. As I am reading Kleon’s book and thinking it’s been way too long since my initial post, it made me wonder if I had anything tangible to share right now. I thought of various tests I have done with my Olympus M.Zuiko 25mm f/1.8 lens, on two very different cameras: the Olympus PEN E-Pl1 and the Blackmagic Pocket Cinema Camera.

Both cameras use micro four third (or MFT) lenses, like this particular lens, which means that in DSLR/35mm speak, it’s the equivalent of a 50mm lens due to crop factor. However, on top of this, with the Blackmagic Pocket’s super-16 sensor being smaller than that of an MFT camera (like the Olympus PEN), the lens’s field of view becomes in fact that of a 72mm lens on the BMPCC. So, same lens, different fields of view.

As I intend to shoot with this lens on both short and feature films and using mainly available light (natural and from practical lights), supplemented with a china ball, a small LED panel and a reflector, here are stills of various tests using this lens in those very conditions. You can click on the pictures to see the detail.

First off, using the Olympus PEN E-PL1: 

OLYMPUS E-PL1 M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
These lilies are technically lit from above by a soft frosted spherical light bulb over my kitchen table. But the picture is actually rotated, so they are “lit from the left”. The blurred horizontal lines in the background are a white door frame.
OLYMPUS E-PL1 M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
This miniature cactus with a fake papery flower glued on the top (the store did this!) is under the same snowglobe light as the lilies in the previous shot. The light blooming in the background is from a computer screen in another room.
OLYMPUS E-PL1 M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
My dog Paisley — the only member of this household who doesn’t mind posing for me. Here, I was testing how the lens reacted in very little light, the only light source being from the stove top a good 20 feet away. Paisley is very grey and so is the floor. So, not exactly a study in contrasts. But I like the bokeh.
OLYMPUS E-PL1 M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
A snail in the backyard. Natural light, rainy day. This is not a macro lens and I’m impressed with the detail.

 

Now, testing the same lens, but on the Blackmagic Pocket:

(I was mainly testing how it handled depth of field in low light conditions.)

BMPCC with M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
A tire swing, in a particularly shady area.
BMPCC with M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
After the rain @dusk. My character Lauren will look out of this window in my feature film Twilight State.
BMPCC with M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
Too dark? French lilacs partially backlit by a porch light and a distant streetlamp (posing as the moon). Shot @ 800 ASA, the camera’s base ISO.
BMPCC with M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
A little guy hangs onto the patio door’s screen, sidelit by a flood light outside. Notice how the dust/dirt on the screen adds texture… (Let’s pretend this was an artistic choice.)
BMPCC with M.Zuiko 25mm f/1.8 M. lens
Street shot @dusk, with various street lights. In front of the Green Spot.

That’s it for now. Are you “showing your work” too? Feel free to say hi and post a link to your work/process.

Filmmaking diary: a microbudget film project from A to Z

For years, as part of my filmmaking education, I have loved reading filmmakers’ accounts of how they made their film —  from screenplay to film stock specs to distribution strategies. What went wrong, what went right. What they did and what they would do differently. I was always grateful to anyone who took the time to share this kind of priceless insight into the process.

Newlyweds was shot on a $9,000 budget
Newlyweds was shot on a $9,000 budget

Two years ago, Filmmaking Magazine published an inspiring series of posts titled The Microbudget Conversation. Around that time, filmmaker Ed Burns shared the details on his 9K NEWLYWEDS shoot — also an inspiration. More and more indie filmmakers were starting to use DSLRs to shoot their projects on a shoestring, some with pretty impressive results. And now, with the arrival of the Black Magic Cinema Camera, RAW hacks from Magic Lantern and the new Panasonic GH4 (and countless others), the sky’s the limit. Though an impressive dynamic range means diddly squat without a good story.

For years I have itched to get the ball rolling on my own micro-budget feature. I have mulled things over and over (I do that a lot) and started lining up ducks. And more ducks. And then different ducks…

I am good at lining up ducks. I could make it a career. Ducks in a row can be good. But there comes a time when you just need to leave the damn ducks alone and jump in.

I am now as ready as I’ll ever be to jump in and in fact, now is as good a time as ever as I want to shoot in my house, which we are putting on the market in 2 years to move to the city. An incentive and ticking clock (how Hollywood of me) to shoot the feature before I lose this ideal location.

I have been following indie producer Ted Hope for ages. He encourages filmmakers to share their experience with the community. So in this spirit, I will blog about my new filmmaking journey, from script development to (hopefully) the film’s release. In the chance it might benefit another filmmaker or two. Or start a conversation. Or lead to resource sharing. And also as a kind of contract for me to sign, to keep the ball rolling, do my best to make things happen and — most important — keep me away from rearranging the damn ducks.

FOG and TWILIGHT STATE

My microbudget project is a psychological drama study spanning two films: one short, titled FOG, and a feature film titled TWILIGHT STATE. Twilight State is an ensemble which features a father-daughter relationship as one of the threads. Fog focuses on that relationship, but offers a storyline that is parallel yet totally independent from the feature.

The goal with Fog is for it to be a short film in its own rights, but also to act as proof of concept for the feature by showcasing the actors, the score, the mood/tone, visual aspects that will characterize the feature. Fog will be used as a teaser for what’s to come, for interested viewers and potential backers.

More on all this in future posts.

Wish me luck!

Table 7: a kickass short film

Writing an effective short film is not easy.

Here’s an example of a good, funny concept told “cinematically” and with great pacing, tension and a surprising denouement.  Beautifully shot in 1 day with a Red and much creativity (kudos to the filmmaker and his team!).

For more details on the shoot, here’s a Q&A with the filmmaker (but watch the short first!): http://www.lightsfilmschool.com/blog/short-film-light-the-short-side-of-the-face-first/1658/

Dévoiler l’essence

J’ai tout récemment terminé la postproduction de Dévoiler l’essence, un court portrait documentaire portant sur l’approche artistique du photographe Richard Blouin et, plus particulièrement, sur l’importance pour un photographe d’entrer en relation avec son modèle humain, dans ce cas-ci, la jeune contortionniste Myriam Deraiche. Le doc illustre cette relation qui — via de petits gestes évocateurs — évolue sous nos yeux. Une habile direction photo de Georges Archambault, qui a capté de beaux moments de complicité en plus de superbes images. Un gros merci à Richard, Myriam et Georges!

Dévoiler l'essence

Le sous-titrage en anglais est en cours et le documentaire sera soumis sous peu à des festivals de films.

Soderbergh se prononce sur l’état du cinéma

Lors de son récent passage au Festival international de films de San Francisco, Steven Soderbergh s’est prononcé sur l’état du cinéma et des présentes pratiques de l’industrie américaine. Des réflexions d’intérêt.

La version écrite se trouve sur le blogue de la SF Film Society: https://sffilmsociety.squarespace.com/home/2013/4/steven-soderbergh-the-state-of-cinema-video-transcripthtml

 

Twilight State et Beyond : une étude psychologique en deux temps

Il y a bon nombre d’années, on m’avait parlé d’une femme dont l’ex-mari était en phase terminale. L’homme n’avait plus d’amis ni de famille, et allait se débrouiller seul sur son lit de mort. La femme avait fini par accueillir cet homme mourant — son ex! — chez elle et en avait pris soin jusqu’à sa mort. Ce geste rempli de compassion m’avait particulièrement touchée… et inspiré un scénario de drame psychologique.

Intitulé BEYOND, le scénario raconte la relation de Lauren, une adolescente vive de caractère, avec son père Louis, un schizophrène qu’elle n’a jamais réellement connu, vu l’état drogué en permanence du père depuis que sa fille est toute jeune. Un concours de circonstances tragique donnera la chance à Lauren de faire brièvement la connaissance de son “vrai” père.

Beyond a roulé sa bosse aux États-Unis et fait le tour du bloc plus d’une fois. Le scénario s’est, entre autres, placé en demi-finales du prestigieux concours américain Nicholl Fellowships in Screenwriting parrainé par AMPAS (l’organisme des Oscars) et un des seuls concours pouvant vous permettre, parfois, d’entrouvrir la porte d’une agence d’artistes comme CAA et de vous y mériter une lecture — tel qu’il en fut le cas pour Beyond. L’analyste de CAA, qui avait vu du potentiel dans mon projet, m’avait généreusement fait parvenir ses observations (communément appelé “coverage”), chose peu coutume et qui fut fort appréciée.

Au fil des ans, le scénario de Beyond fut réécrit à plusieurs reprises et dans diverses circonstances. Il a connu plus d’un faux départ, mais juste assez d’intérêt et d’encouragements pour m’inciter à ne pas abandonner le projet (et me torturer un peu, question de faire d’une pierre, deux coups).

Je compte bientôt réécrire à nouveau cette petite histoire avec l’objectif de, un de ces jours, la produire sur un micro-budget. Non, ça n’a rien à voir avec le nouveau programme de Téléfilm. Mais bien plus, en fait, avec la philosophie d’Edward Burns, que j’étudie depuis la sortie de son premier long-métrage THE BROTHERS MCMULLEN en 1995, film qui a fait connaître sa débrouillardise. Ce cinéaste partage ses méthodes et ses trucs depuis ses tout débuts, jadis en entrevues, et maintenant bien activement via les média sociaux. Un gros merci pour cette éducation inspirante, M. Burns!

Mais produire Beyond ne se fera pas du jour au lendemain. Et il s’agira même, en fait, de la deuxième partie de mon projet. Je suis en train de peaufiner un court scénario inspiré de Beyond, mais dont l’histoire est indépendante et autonome. Intitulé TWILIGHT STATE, le court mettra en scène les personnages de Lauren et de Louis.

Outre mon intérêt véritable pour la version courte de cette relation père-fille, j’espère également, d’une part, trouver les comédiens qui joueront ces rôles à la fois dans le court et le long et, d’autre part, capter l’essence de la relation entre le père et la fille, illustrer le jeu, l’atmosphère, la direction artistique, etc, du long-métrage à venir. Un court qui agira, en quelque sorte, de “sizzle reel”.

Voilà donc un des projets qui m’habitent ces temps-ci.

Tournage du court Twilight State prévu pour l’automne 2014/hiver 2015.

Outils scénaristiques : points de vue et grandes lignes

Je viens de lire un truc intéressant du producteur américain Lawrence Turman (présentement directeur du programme de production Peter Stark à la USC et producteur de, entre-autres, The Graduate et History X). Afin de tester la structure dramatique d’un scénario, il suggère d’écrire un paragraphe de ce qu’est l’histoire…du point de vue de chacun des personnages principaux. Ceci permet de voir si les différentes intrigues convergent pour produire un tout cohérent et unifié.

Un autre truc qu’il suggère (et que j’utilise fréquemment) consiste à réécrire les grandes lignes du scénario une fois une version terminée. Ceci permet d’avoir une vue d’ensemble de “qui fait quoi à qui et pourquoi”, de s’assurer que le tout est cohérent et résulte en l’histoire que vous aimeriez raconter. Ça aide également à éviter les “refrigerator moments”, c’est-à-dire, les petites failles de logique dramatique que l’auditeur ne remarque que par après (comme en allant se chercher une collation en soirée dans le réfrigérateur, perdu dans ses pensées, il se rend soudainement compte que quelque chose dans le film ne tournait pas rond).

Comme toute modification au scénario peut avoir un impact monstre sur le reste de l’histoire, tout au long de l’écriture d’un long métrage, j’aime bien faire cet exercice à plusieurs reprises pour illustrer l’impact des changements et m’assurer qu’ils fonctionnent bien, que tout y est encore, que l’histoire progresse dans la bonne direction. Je dispose aussi souvent ces données sous forme de ligne de temps, identifiant les actes et les points tournants, et l’intrigue principale d’un côté de la ligne et les sous-intrigues de l’autre.

Ce type de visualisation m’aide à voir clair et si le scénario est équilibré. Ça m’inspire parfois aussi d’autres idées que je n’aurais autrement peut-être pas perçues.

Bref, une méthode que je vous recommande.

Exercice : “On the Beach” — un remake “dans le champ”

Ou la différence marquante que peut faire la motivation des personnages

Au départ : 1 livre. 2 films basés sur ce livre sont produits. Résultat : 1 film classique se méritant 2 nominations aux Oscars et 1 navet à sauce Harlequin confiné à une chaîne spécialisée sur le câble. Même livre, 2 résultats aux antipodes. Comment et pourquoi? Quelqu’un aurait-il perdu une bonne page d’instructions en cours de route ou carrément pas reçu le mémo?

Je prenais un café avec un ami l’autre jour et il s’est lancé dans une tirade passionnée au sujet d’un remake de film qu’il venait de voir. Il aurait pu s’agir d’à peu près n’importe quel remake à l’affiche à votre cineplex, mais ici, c’était un cas quelque peu particulier : en l’an 2000, le réseau américain Showtime avait produit un téléfilm (communément appelé MOW — movie of the week — ou “made for TV movie”) basé sur le livre On the Beach de Nevil Shute et/ou sur la première adaptation cinématographique de On the Beach (1959), qui avait été en lice pour 2 Oscars.

C’est la fin respective des deux films, surtout, qui avait marqué mon interlocuteur. Qui l’avait laissé perplexe. Et particulièrement enragé. Et sur une impression amère. Et j’en passe. La fin du film original le touchait profondément, alors que l’autre le faisait sortir de ses gonds. Le remake de Showtime avait clairement désacralisé le roman de Nevil Shute.

Pour illustrer son indignation, il m’a envoyé des clips par courriel (voir plus bas) permettant une comparaison de la fin des deux films. Intriguée, j’ai regardé les clips pour voir à quels endroits l’équipe du récent film s’était royalement mis le doigt dans l’oeil et jusqu’à quelle profondeur.

Si l’exercice vous intéresse, je vous présente les clips, puis mes observations, basées exclusivement sur les deux fins — même s’il ne s’agit que d’échantillons, vous constaterez qu’ils sont tous les deux très révélateurs des choix dramatiques qui ont été pris. N’hésitez pas à ajouter votre grain de sel.

Tout d’abord un peu de contexte.

Version classique

Les grandes lignes du film original : En 1964, une guerre atomique anéantit l’humanité de l’hémisphère nord et un sous-marin américain trouve temporairement refuge en Australie, où la vie quotidienne est empreinte de désespoir face au peu de temps qu’il reste à vivre. Niant la perte de sa femme et de ses enfants dans cet holocauste, le capitaine américain Towers fait la rencontre de la très belle Australienne Moira Davidson, rongée de soucis. Cette dernière s’éprend du capitaine. Et vice-versa. Quelques semaines avant la fin (du monde et du film), les hommes de l’équipage du sous-marin souhaitent retourner aux États-Unis pour mourir chez eux. Grande question dramatique : le capitaine abandonnera-t-il son équipage pour demeurer avec la belle Moira et ainsi passer ses dernières heures sur terre en la réconfortante présence du nouveau grand amour de sa vie? Ou honorera-t-il sa promesse faite à ses hommes de les ramenant en sol américain, laissant la belle Moira mourir seule, abandonnée?

L’histoire est centrée sur la relation amoureuse entre le capitaine Towers et Moira. L’original met en vedette dans ces rôles les légendes Gregory Peck et Ava Gardner. Un bon départ, on s’entend.

Version Dollarama

En contraste, les 2 roles principaux du remake de Showtime sont assurés par Armand Assante et Rachel Ward. Des acteurs de calibre B, voire C. D’emblée, il faut dire que Showtime produit du matériel pour son réseau et ne vise pas une sortie en salle, ce qui affecte toujours les budgets de production et donc les valeurs de production, les acteurs qu’ils peuvent se permettent, etc. Le ton est généralement également différent car on s’adresse à un autre public. Donc, ici, l’écart de 40 ans entre la sortie des deux films n’est pas la seule différence majeure. Ou d’importance.

Les deux adieux

Sur le premier clip, la scène d’adieu a lieu de 1:27 à 2:50 (suivie d’une scène avec d’autres personnages), puis la toute fin, le départ de Towers à 7:30.

Dans le second clip, la scène d’adieux correspondante débute à 8:45.

Et la scène finale.

Pourquoi ces deux fins, tirées d’une même source, produisent un effet final si différent?

À mon avis, d’une part, à cause des choix de réalisation (ton, rythme, prises de vue, jeu sobre versus mélodramatique des comédiens). Mais c’est surtout la motivation des personnages qui en est la cause.

Dans l’original, Moira semble être une femme mature et Towers, un homme d’honneur — le point central de son personnage. Elle souhaiterait de tout son cœur qu’il reste avec elle jusqu’à la fin, mais elle comprend pourquoi il est crucial pour lui de faire son devoir. En la quittant, elle ne l’admire et ne l’aime qu’encore plus.

Dans le remake, Moira apparaît comme une bitch égoïste et manipulatrice. Elle souhaite — elle demande — que Towers reste avec elle jusqu’à la fin. Elle ne comprend pas qu’il puisse vouloir faire son devoir — ça ne la concerne pas. Elle use de chantage émotif pour le retenir. Heureusement pour elle, le Towers moderne s’avérera être un homme dont les intérêts personnels prévaudront sur son sens du devoir à la fin.

Ainsi, l’original nous donne l’impression que l’amour entre Moira et Towers est véritable et éternel. Le remake, lui, nous convainc que la relation amoureuse égoïste et immature entre les deux personnages n’aurait pas durée bien longtemps s’ils étaient demeurés vivants (on peut imaginer les “scènes” de couple, une crisette que Moira lui piquerait chez Ikea au sujet d’un mauvais choix de motif de vaisselle).

Donc, d’une part, un couple noble uni par le destin, qui “vit ensemble” au-delà de sa mort — une fin tragique et poignante. Mémorable. D’autre part, un autre couple, lui mesquin, qui crèvera bientôt et on s’en fout.

Question rhétorique : Lequel de ces deux couples auriez-vous aimé avoir écrit?

Et si c’était voulu?

Le remake de Showtime est-il vraiment une erreur de parcours? Après tout, les séries de livres Harlequin connaissent un succès stable depuis des lunes car il existe un lectorat stable pour les romans à l’eau de rose. En produisant le remake de On the Beach de la sorte, avec les choix “modernes” qu’on constate, Showtime visait peut-être exactement les résultats connus, s’adressant à ce même auditoire.

Et puis, se peut-il que certains spectateurs aient apprécié, voire préféré, ce récent téléfilm? Que ceux-ci auraient été profondément agacés par la lenteur ou autre aspect de l’original? Qui sait? Comme on dit en anglais : “L’ordure de l’un est le trésor de l’autre”.

p.s. : J’ai moi-même déjà coécrit un scénario de movie of the week, un thriller psychologique — sans mélodrame, par contre! Certaines histoires conviennent davantage au petit écran qu’au grand. Rien de mal à ça. En bout de ligne, ce qui compte, c’est de servir l’histoire.

La plume est plus forte que l’épée…et qu’un formatage parfait : 3 outils pour le scénariste

Il y a plus de dix ans, j’ai découvert la scénarisation alors que je m’apprêtais à déménager en Californie et que je venais de suivre un cours sur la novella à l’université Concordia. En quoi ces deux éléments sont-ils connectés?

D’une part, en préparation à mon séjour en sol américain, j’ai fait des recherches. Mon besoin d’établir un contact avec d’autres écrivains locaux une fois rendue là-bas, question de ne pas être trop dépaysée et déboussolée, m’a amenée à constater que les scénaristes pullulaient dans ce coin de la planète — réalisation pas très surprenante, évidemment. L’idée d’écrire des scénarios de film ne m’avait jamais vraiment effleuré l’esprit. Jusqu’à ce moment-là, je mangeais du cinéma, j’avais pris tous les cours qui m’avaient été offerts en cinéma, mais dans ma tête, il s’agissait-là d’une industrie inatteignable et de crève-faim, pas du tout un choix de carrière envisageable et, donc, à faire une croix dessus avec un Sharpie à pointe extra-large. (Les choses n’ont pas changées : il s’agit toujours d’une industrie très difficile, mais parfois on se découvre des passions qu’on ne peut tout simplement pas ignorer.)

D’autre part, la novella que j’avais écrite me faisait réaliser que mon écriture était beaucoup trop atmosphérique et que trop peu de choses s’y passaient. En lisant sur la scénarisation, je me suis vite rendu compte que cette forme d’écriture était complètement à l’opposé de mon style d’écriture à ce moment-là. J’ai vite conclu que ce serait un exercice intéressant pour moi de tenter une version scénarisée de ma novella, car ça me forcerait à aller au-delà de l’atmosphérique et de mon style beaucoup trop “intérieur”. La scénarisation a en effet bel et bien fait évoluer mon écriture et ce, bien au-delà de mes attentes originales : j’ai graduellement appris à allier “intérieur” et “extérieur”, les deux envers de la médaille de la quête du protagoniste.

Créer une bonne première impression

J’ai tôt appris l’importance de formater correctement le scénario, surtout aux yeux de l’industrie américaine. Les lecteurs des maisons de production là-bas se cherchent toutes les défaites possibles pour éliminer des scénarios et faire descendre les hautes piles sur leur bureau. Tout ce qui semble amateur de par sa présentation ne peut que nuire au projet. Et comme on ne peut contrôler l’humeur dans laquelle ces lecteurs lisent notre scénario, aussi bien contrôler ce qu’on peut contrôler. Je me suis procuré la Screenwriter’s Bible de David Trottier, une excellente référence pour apprendre les bases.

Word ou un logiciel spécialisé?

J’ai ensuite créé des macros dans Word pour que la mise-en-page soit impeccable (les paramètres sont décrits dans la bible de Trottier, mais on peut également les trouver sur le Web via une recherche Google comme “screenwriting macros Word”). J’ai écrit de la sorte pendant 1 an ou 2, puis je me suis convertie à Final Draft, un des logiciels de scénarisation les plus courants, avec Movie Magic. Les deux offrent des fonctionnalités poussées, entre-autres, de collaboration avec d’autres scénaristes. Ces logiciels sont-ils absolument cruciaux pour vendre un scénario? Non. Le logiciel ne fait pas le scénariste. Mais il est un outil agréable à utiliser et qui facilite la tâche.

Un bon endroit pour se procurer une copie de Final Draft, que ce soit la nouvelle version (pas nécessaire) ou une version antérieure (qui fait très bien l’affaire — j’utilise encore FD6, une version très stable) : Ebay.

Nota bene, très très bene : Alors que la présentation d’un scénario est importante, car on n’a qu’une chance de faire une bonne première impression, ceci n’est vraiment que la très fine pointe de l’iceberg et il faut rapidement évoluer au-delà du format et se concentrer sur l’essentiel : écrire une histoire qui séduira le lecteur. Car en bout de ligne, c’est tout ce qui compte.

La meilleure arme du scénariste en devenir

Un des meilleurs outils — sinon le meilleur — pour apprendre à scénariser consiste à lire des scénarios qui ont été acquis et/ou produits. Sont-ils tous écrits d’un style divin digne d’un Pulitzer? Non. Et certains sont même exécrables au point de vous donner le goût de vous rincer les yeux à l’eau de Javel. Mais ils comportent tous des mérites quelconques (une intrigue bien ficelée, un impact émotif, une prémisse commerciale, une base de fans préétablie), des mérites qui ont réussi à convaincre un producteur d’investir des efforts importants, des années durant, jusqu’à ce que le projet voit la lumière d’un projecteur. C’est bien le but, non?

Mais où donc trouver ces merveilleux scénarios, surtout si on n’est pas chum avec l’assistant de producteur X, en mesure de nous refiler des copies en douce?

Jusqu’à récemment, il existait de bonnes bibliothèques de scénarios en-ligne, mais un studio américain a lancé une poursuite judiciaire pour bannir toute diffusion non-autorisée au grand public de leur propriété intellectuelle, forçant, il semblerait, plusieurs de ces sites à fermer leur porte. Drew’s Script-o-rama semble tenir toujours le coup (moyennant un bombardement de pubs pop-up…).

Plusieurs scénarios sont publiés en format livre et, si ce n’est déjà le cas, j’imagine que plusieurs le seront bientôt en version Kindle & compagnie.

Le scénario du film About a Boy est un de mes préférés et je ne me lasse de le relire. Aussi à ma liste de scénarios vraiment très bien écrits et inspirants : Sense and Sensibility, Stranger than Fiction, The Matrix, Four Weddings and a Funeral, You Can Count on Me et Les Invasions barbares.

Des scénarios gratos

Récemment, afin de mousser leur campagne marketing pré-Oscars, certains studios ont volontairement publié sur l’Internet leurs scénarios en lice. Le cinéaste David Eng (Montréal/Toronto) a publié une liste de ces scénarios sur son excellent blogue Chino Kino, que je vous recommande, d’ailleurs. Cette liste est un très bon point de départ pour une belle éducation gratuite.

Sur ce, bonne lecture et bon affilage de plume.